筆者是相信“文如其人”“書如其人”的。書法，的確有技術的成分在，所以蔡襄才遍臨晉唐書法，像今藏于北京故宮博物院的《自書詩》卷，從線條到體勢，明顯流露出王羲之的風流遺韻，甚至于“可”“雖”“殊”等字，幾乎就是從王羲之《蘭亭序》上摹寫下來的。前文提到的《謝賜御書詩表》，亦如徐邦達先生所說，“楷法嚴謹，近于虞世南法派，亦帶徐浩、顏真卿風格”。可見蔡襄書法之美，吸納了前人所有的精華，筆筆皆有來歷，縱橫上下皆藏古意，一舉終結了宋初百年來混沌無序的書法局面。

　　蔡襄書法成就不凡，緣于他站在了巨人的肩膀上。但站在巨人的肩膀上，并不意味著自己就是巨人，他必須既有繼承，又有發展。那“發展”的部分，就看個人造化了。一位書家，通過經年的技術訓練，可以寫到“美”，但在“美”之上，還有“個性之美”。唐代尚“法”，追求的是共性的美(即建立在規律之上的美)；宋代尚“意”，則看重個性之美(在規律上的個性發揮)。那多出來的一部分，就是藝術個性。被規范化了的書法，只有通過個性的舒展才能激活。

　　藝術個性，是決定一個人藝術造詣的關鍵指數。猶如攀登珠穆朗瑪峰，難在最后一百米。從1921年到1953年第一次成功登頂之前，人類共進行過十六次攀登，最高攀登到8720米，距離8848.86米的峰頂，只差一百多米。就是這一百多米，“引無數英雄競折腰”。書法也如登山，決定最后高度的，筆者以為就取決于書寫者的人格精神，庸俗媚世者往往會在最后的高度上敗下來。

　　宋代不是一個“獨尊儒術”的朝代，卻是儒家信仰者全面統治中國的朝代，《哈佛中國史》的宋代卷，書名干脆作：《儒家統治的時代：宋的轉型》。儒家的統治，帶來的不只是對“文”的尊崇，更是對“道”的膜拜，就是要恢復業已失去的古代道德價值，把“理”構想為所有真理和價值的基礎。在理學家程頤看來，如果一個人真正認識了“理”，就能準確地把握事物的是非對錯，理學也因此成為修身和品行的基礎。沒有了“道”與“理”，什么事都掰扯不明白，世界也運轉不下去。

　　書法是人格的外在體現

　　如此說來，宋朝是最講“道理”的朝代。宋代官員(包括諫官)不屈從于權勢，因為他們“屈從”于“道理”，也就是心中的真理，所以他們氣不短、心不虛，他們的心中有正氣。宋太祖曾問提出“半部《論語》治天下”的宰相趙普：“天下何物最大？”他滿心歡喜地等著趙普說“皇帝最大”，沒想到趙普的回答是：“道最大。”

　　而藝術，正是“道”與“理”的外在體現，“文以載道”這個口號，就是宋代大儒周敦頤在《通書》里提出來的。其實這個“道”不是政治，而是宇宙的規律、世界的本質、人世的法則。宋代文人不僅根據儒家思想模型去改造世界(即“大宇宙”)，也依據“道”“理”的要求去改造自我(即“小宇宙”)。在他們眼里，所有外在的美，都是從內在的美中派生出來的。

　　一個人的內在不美，哪怕刻意隱藏，也會露出馬腳，就像一個美人，美在眉宇姿態，更美在修養，不是豪華衣飾可以取代的。從面相學的角度上看，一個人心術不正，面相上必然會流露出來。人有下意識，下意識是掩飾不住的。諜戰片里常出現測謊器，測謊器測的，就是下意識。其實藝術本身就是測謊器，這并非筆者主觀臆斷——小時候無書可讀，從父親書柜里抽出一本沈醉先生的《我所知道的戴笠》，竟比時下的諜戰片還令筆者著迷，一個細節至今記憶猶新：抗戰時期，國民黨軍統與丁默邨統領的汪偽特務機構斗法，專門設立了一個筆跡分析小組，通過截獲汪偽密信的筆跡分析寫字者的身份、性格、處境等，基本上八九不離十。

　　同樣的例子曾發生在蘇東坡身上。蘇東坡曾根據歐陽詢的書法，確定歐陽詢有“敏悟”的性格、“寒寢”的容貌。他在《書唐氏六家書后》中形容歐陽詢：率更貌寒寢，敏悟絕人，今觀其書，勁險刻厲，正稱其貌耳。

　　一個朋友說：“書法乃線條藝術，而任何一條延續的線無非一種運動路線。其間自然有行為方式、心理因素、性格緩急的附著，因此如同世上并無完全相同的兩片樹葉一樣，也沒有任何個體的字跡是完全一致的。所以由字及人，反推其性格心理，亦可成立。”尤其到了宋代，尚意書風浮現，書法線條與內心世界的連接更加直接。一個書寫者雖然可以通過訓練達到一定的高度，但金字塔尖上的書法都是技術之美與精神之美的無縫銜接。好的書法和最好的書法，還是可以在毫厘之間，辨出高下。

　　是否“書如其人”，在歷史上也是一個爭論不休的話題，蘇東坡自己就和自己“爭論”過，他曾反對過以“人”論“書”，認為既然不能以貌取人，就不能以人取書(《題魯公帖》)，但他更加相信，書法是不能獨立于人格之外的，而必然是人格的外在體現。他在《跋錢君倚書遺教經》一文中說得好：

　　貌有好丑，而君子小人之態不可掩也；

　　言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也；

　　書有工拙，而君子小人之心不可亂也。

　　

　　蔡京書法多了一層媚

　　明清之際的思想家、書法家傅山說：“作字先作人，人奇字自古”。立德在前，立言在后；作人在前，作字在后；“綱常”在前，“筆墨”在后。“品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣；品下者，雖激昂頓挫，儼然可觀，而縱橫剛暴，未免流露楮外”。

　　面對博物館里林林總總的歷代名家書法，我們可以隔著線條筆意感知他們的情感流動，揣測他們的精神秘密。你看范仲淹《道服贊》《遠行帖》《邊事帖》(皆為北京故宮博物院藏)，行筆清勁瘦硬，結體方正端謹，骨氣洞達，頓挫有力，正是剛正的官員的筆觸；歐陽修《灼艾帖》，蘇軾評價說“公用尖筆干墨作方闊字，清眸豐頰，進退曄如”，頗見“醉翁”之神韻；王安石《過從帖》(臺北故宮博物院藏)，書法奇古險怪，行筆很快，像他的變法一樣，讓人看不太明白。

　　蔡京書法是學蔡襄的，卻學出了自己的境界，字勢豪健，獨具風格，不僅挑戰了蔡襄的書法地位(人們因此將“宋四家”的稱謂指向了蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡京)，也挑戰了“字如其人”的說法。但細看蔡京書法，便會發現它在表面的美之外多了一層媚，是那種拋媚眼、帶媚態的媚，是梁啟超所說的“巧言令色，獻媚人主”的媚。真正的藝術，不需要諂媚討好的笑臉，也不需要自以為是的威嚴，而有賴于不加掩飾的天性，需要一意孤行的果決。

　　當然任何事情沒有絕對，“書如其人”也不例外，咱就不抬杠了。世上沒有一條定律能夠涵蓋所有的事物，何況人是復雜的，藝術更是一個復雜的領域，普遍規律中，一定包含著一些特殊規律。人的性格是多重的，藝術領域的創造，許多也是“善惡同體”。明代董其昌、明末清初王鐸，都是很復雜的個案，或許今后筆者會寫到。

　　最典型的例子，非宋徽宗莫屬。關于宋徽宗的藝術與人生，筆者在《宋徽宗的光榮與恥辱》(見《故宮的古物之美2》)里寫了，這里就不再啰嗦了。蔡京的書法不錯，但要看放在什么地方，放到文人書法里尚過得去，但假若放到藝術史里，與蘇東坡、黃庭堅、米芾這些“高峰”放在一起，還是差了一截，最多只能算作“高原”的一部分。